Pierre Ryckmans a rencontré Cai laoshi lors d’un passage à Hong Kong le 15 février 1980. Ce jour là, il put lui remettre en mains propres les manuscrits de son maître, Shen Caonong. Ces précieux documents m’avaient été confiés l’année précédente lors d’un séjour en Chine et attendaient toujours d’être acheminés vers leur destinataire. 

Les trois caractères de la onzième ligne de cette lettre désignent respectivement les pinceaux calligraphiques en «poils de chèvre» yang hao et ceux en «poils de loup» langhao. 

Quant aux quatre caractères de la treizième ligne, lianshou huansheng, ils font allusion à une expérience souvent évoquée par les peintres chinois que Pierre Ryckmans résume ainsi dans son ouvrage sur Shitao : «Trois degrés successifs sont distingués dans le développement d’un artiste: au commencement, son métier est «cru, fruste, primitif» sheng ; à force de pratique, il devient «mûr, habile» shou ; au sommet de son art, lorsque l’artiste possède si parfaitement la maîtrise de son métier qu’il peut l’oublier, il redevient capable de spontanéité fruste et primitive sheng.»

Le post scriptum est une remarque particulièrement éclairante sur un des sens du mot ni qui m’avait échappé.

Canberra, 8 avril 2013

Cher Georges,

Merci de m’avoir envoyé Le grain des choses — c’est un très beau texte, et la forme que tu as adoptée (touches fragmentées discontinues) est particulièrement appropriée: elle évoque la réalité vivante d’une personnalité singulièrement profonde, originale et riche, bien mieux que ne pourrait le faire une conventionnelle notice biographique… J’espère bien que tu publieras cet émouvant témoignage. En tout cas, en attendant, j’ai glissé ces pages dans ton volume sur L’art du qin : il y forme un complément naturel…  

— En passant, je suis frappé encore une fois par la façon dont l’esthétique du pinceau et celle du qin se recoupent et s’éclairent mutuellement (le parallèle / contraste entre 羊 / 狼豪 et cordes de soie / cordes métalliques! *). Et aussi la notion 练熟还生: on part du primitif naïf pour atteindre le mûr-élaboré — mais le vrai couronnement est de retrouver la naïveté spontanée (nourrie au préalable de toute une maturité élaborée. Picasso: «À douze ans je dessinais comme Raphaël et j’ai mis une vie entière apprendre à dessiner comme un enfant.» 

Le rapport maître-disciple (sur lequel ton essai apporte un émouvant témoignage) est lui-même un grand sujet, dont le monde moderne a entièrement perdu la notion (le dernier mot du «progrès» est maintenant — à l’université !! — de substituer l’information électronique à la communication humaine enseignant-étudiant…).

                  Avec toute mon amitié
                  Pierre 

P.S. En épigraphe tu as donné une traduction particulièrement habile et élégante du superbe poème de Su Dongpo. Une question seulement: je ne crois pas qu’il soit correct de traduire 雪泥 par «neige mêlée de boue» — il faudrait simplement mettre (il me semble) «neige» — (au sol, par opposition aux flocons qui volent). 泥 a le sens particulier de toute matière susceptible de recueillir une empreinte — ainsi, par exemple, le vermillon que l’on emploie pour imprimer les sceaux s’appelle 印泥 (aucune connotation de «boue»).

—

* et d’ailleurs Cai laoshi était une remarquable calligraphe.

Les membres du bureau qui s’occupait de nous quand j’étais étudiant à Pékin puis à Shanghai dans les dernières années de la Révolution culturelle (de 1973 à 1975), n’ignoraient rien de la quête du qin quasi-obsessionnelle qui m’animait à l’époque. Quatre ans plus tard, chose impensable sous le règne de la Bande des Quatre et de Madame Mao, ma quête devenait soudain légitime : on reparlait discrètement de cet instrument et certains vieux maîtres qui avaient survécu à la tourmente de la Révolution culturelle refaisaient surface. On annonça à l’ambassade de Belgique que je pourrais finalement étudier cet instrument au Conservatoire central de Pékin pendant l’été 1979, avec un prestigieux professeur qui enseignait dans cette institution.

Cette proposition m’enchanta. J’allais enfin pouvoir rencontrer les musiciens que je rêvais de connaître depuis des années — musiciens que nous avions peut-être côtoyés sans le savoir à Pékin ou à Shanghai à l’époque de nos études, mais avec lesquels il était alors hors de question d’entrer en contact.

Le nom de Wu Jinglüe ne m’était pas inconnu. J’avais entendu ses interprétations légendaires qui, par leur suavité et une ornementation très calculée, tranchaient avec la sobriété du jeu des autres musiciens.

Le succès de sa musique «qui rendait le qin accessible à un large public» n’était pas sans faire des jaloux. Sa personnalité était parfois critiquée par ceux qui avaient eu affaire à lui. Plus qu’un lettré pétri de valeurs traditionnelles, c’était un virtuose capable d’exactitude et de charme. Pour rendre l’instrument plus sonore il avait cherché, dès les années 50, à remplacer les cordes de soie du qin par des cordes métalliques.

À mon arrivée à Pékin, Wu Jinglüe se montra jovial et très affable. Quand je lui dit mon allergie à l’égard des cordes métal, il demanda à son fils de remonter des cordes de soie sur un de ses instruments. À cette époque, Wu Wenguang était encore jeune mais déjà très virtuose. Toujours prêt à aider, il se montra aussi très généreux. Quand il apprit que j’étais l’élève de Cai laoshi, il m’offrit un jour une calligraphie qu’avait faite, à sa demande, Shen Caonong, le maître de mon maître. Il accepta aussi d’enregistrer pour moi plusieurs morceaux de son répertoire sur un qin monté de cordes de soie.

Les cours commencèrent assez vite. Wu Jinglüe avait décidé de m’enseigner Yuge « Le chant du pêcheur », un des grands morceaux du répertoire. Le rythme soutenu de nos leçons ne me laissait guère le temps d’aller flâner dans les rues de la capitale. Je passais des heures à répéter ce que nous avions vu et à préparer ce qui m’attendait à la leçon suivante. À chaque occasion, je posais des question à M. Wu sur les autres joueurs de qin vivant à Pékin. Ses réponses étaient toujours évasives. J’eus beau insister, ce fut peine perdue. Tout en continuant à travailler avec assiduité, je sentais croître en moi une certaine insatisfaction. J’avais un peu le sentiment d’être pris en otage. Je commençais à désespérer quand Wu Jinglüe m’annonça la visite de Chen Changlin, un de ses anciens élèves, que j’admirais profondément, ayant eu l’occasion d’entendre ses enregistrements d’avant la Révolution culturelle. J’avais tellement insisté pour le voir que Wu Jinglüe, peut-être ébranlé par mon obstination, avait finit par le convier. 

Chen Changlin me dit avoir appris le qin avec son père et s’être ensuite perfectionné auprès de différents maîtres. Chercheur à l’Académie des sciences, il trouvait malgré tout le temps de déchiffrer de nombreux morceaux et avait aussi transcrit pour qin une très belle et très populaire mélodie d’habitude exécutée au pipa, au guzheng ou à la flûte. Son jeu subtil et inventif ne ressemblait en rien à celui des concertistes professionnels du Conservatoire.

Une nouvelle rencontre marquante fut celle, longuement sollicitée, de Madame Xu Wenzheng, la veuve de Zha Fuxi, Elle m’accueillit chez elle avec ces mots : «Vous arrivez trop tard! Comme vous, mon mari n’aimait pas les cordes métal.» Ce jour là, Li Xiangting, un ancien élève de Zha Fuxi et de Wu Jinglüe, avait pris soin d’enlever les cordes métalliques montées depuis quelques années sur le qin préféré de Zha Fuxi, et de les remplacer par des cordes en soie. Mes mains tremblaient lorsque je jouai cet instrument: son propriétaire n’avait plus eu cette chance…

Au terme de ces trois mois d’étude, Wu Jinglüe m’offrit un qin nommé Feilong, le «Dragon volant», qu’il avait construit en 1936. À la cérémonie d’adieu qui concluait mon séjour au Conservatoire, il lut à haute voix le texte de dédicace qu’il venait d’écrire au dos de l’instrument:

« Georges G. aime le qin. Il a parcouru une grande distance pour venir se perfectionner dans notre Conservatoire. Jeune et vif, quelques mois lui ont suffit pour apprendre “Le chant du pêcheur”. Je t’offre ce qin construit de mes mains. Chaque fois que tu le verras, ce sera comme si tu me voyais. Efforce-toi toujours dans la tâche de propager l’art du qin. Mi-automne de l’an Ji wei. Wu Jinglüe, Conservatoire Central».

* * *

Peu après, je tombai gravement malade. Quand je me sentis mieux, je me mis naturellement à mon qin, tâchant de retrouver des bribes du long morceau que m’avait enseigné Wu Jinglüe. Rien ne vint. Mes efforts de déchiffrage ne furent d’aucune aide. J’avais tout oublié: le pêcheur, le paysage, la mélodie… Je persévérais cependant. Quelque chose finit par émerger. Le dragon se montrait plus conciliant, mais, las de l’exercice, je m’arrêtais souvent en chemin.

Il n’y a pas longtemps, un ami qui m’avait entendu jouer cet instrument me dit : «Ce qin est très bon, pourquoi devrais-tu le condamner au silence?» Depuis, je le joue plus souvent. Je découvre sa sonorité pleine, sa vigueur et la façon qu’il a de répondre dans les glissandos.

Il se fait à moi, comme je me fais à lui. On s’écoute mutuellement. Les nuages qui bouchaient notre horizon se sont dissipés. Le pêcheur peut enfin entonner son chant.

En attendant, voici, joué sur le qin de Wu Jinglüe, un morceau bien plus bref, déchiffré dans la solitude et l’isolement de ma chambre de l’Institut des langues de Pékin en 1973: «Le pêcheur ivre chante dans le soir».

Au milieu des années ’30 paraissait à Shanghai le premier disque commercial entièrement consacré au qin. Ce 78 tours comportait deux mélodies , «L’Adieu à la passe» et «Le pêcheur ivre chante dans le soir». L’interprète, Wei Zhongle, un brillant poly-instrumentiste aussi à l’aise au qin qu’au pipa, au xiao et au dizi qu’au violon occidental, y gravait une version superbement rythmée du «Pêcheur ivre».

Invité à se joindre à la troupe culturelle chinoise qui, en 1938, devait se produire dans une trentaine de villes d’Amérique, il fascina chaque soir le public par son étonnante versatilité et par sa virtuosité sans faille. On lui proposa de laisser une trace de son talent sous la forme de quatre disques 78 tours. Ce fut l’occasion pour lui de graver une nouvelle fois «Le pêcheur ivre chante dans le soir». La pièce allait devenir son morceau fétiche et, pour bon nombre de musiciens, une référence absolue en matière d’ivresse musicale. Ce fut aussi la mienne lorsque l’on m’offrit, dans les années ’60, un repiquage 33 tours des enregistrements américains de Wei Zhongle. Bien plus tard, en parcourant les partitions de Cai laoshi, je découvris qu’elle aussi, dans son interprétation, s’était inspirée de son «Pêcheur ivre» .

«Ce qin, Li Bai aurait pu en jouer» me dit Wang Shixiang, lors de notre première rencontre, le visage éclairé par un magnifique sourire. J’avais eu l’adresse de ce grand expert et collectionneur pékinois par une amie de Hong Kong, quelques jours seulement avant la fin de mon séjour d’étude au Conservatoire. Je revins le lendemain, une bouteille de Cognac à la main. La soirée commençait bien: Yuan Quanyou, l’épouse de Wang Shixiang, ancienne élève de Guan Pinghu, m’attendait avec une tasse de thé. Elle m’annonça que Zheng Minzhong, un ami de longue date, n’allait pas tarder. Peu après effectivement arriva ce convive, perché sur une vieille bicyclette. Un précieux instrument emballé dans une fourre en soie était ficelé dans son dos. Remarquable connaisseur des qin anciens, il avait également été l’élève de Guan Pinghu dont il jouait les morceaux avec une douceur et un phrasé paisible, rarement présents dans les interprétations du maître.

«Sons légués par le Sage», Da sheng yi yin 大圣遗音, le fameux instrument des Tang contemporain de Li Bai, m’attendait posé sur une table ancienne. De forme «Fuxi», ce qin construit en 756 avait traversé les siècles sans encombre. Il venait cependant de subir une longue épreuve. Enfermé en hâte dans un entrepôt pour échapper à la vindicte des gardes rouges au début de la Révolution culturelle, il avait enduré plus de dix ans d’ankylose sans avoir pu être mis en vibration. À mon arrivée, il sortait à peine de sa remise et ses cordes neuves n’avaient pas encore trouvé une tension stable. Ce problème ne m’empêcha pas de faire sonner l’instrument dans tous ses registres, tout en m’arrêtant souvent pour rectifier l’accordage. Je découvrais à chaque instant la saveur inouïe de son timbre.

La beauté d’un instrument, son dessin, ses proportions, la régularité de ses craquelures, la couleur de sa laque, tout ça peut être capté par l’objectif d’un appareil de photo. De même, un bon micro traduira, certes imparfaitement, l’équilibre de sa sonorité et la pureté de ses harmoniques. Mais pour ceux qui ont eu la chance, comme moi, de faire sonner cet instrument, la révélation se situe ailleurs et est plus difficile à cerner. Elle réside dans l’incroyable facilité de jeu de l’instrument, et trouve, en partie, sa source dans la perfection de la courbe de sa table d’harmonie qui crée la distance idéale entre cette dernière et les cordes. Mais il y a plus. Avec cet instrument quelque chose de profondément vivant et animé s’éveille au moindre effleurement. Il y a là un mystère que ne saurait expliquer la seule ancienneté du bois, (de même que le secret d’un verni n’a jamais expliqué la sonorité d’un Stradivarius). Dans les deux cas, on a à faire à des produits d’un âge d’or autant qu’à la main d’un luthier de génie. Pour celui qui joue, le résultat est surprenant, inattendu et profondément émouvant. Sous des doigts habitués à labourer la table d’harmonie, les notes surgissent soudain sans le moindre effort, à tel point qu’on a parfois l’impression que c’est la mélodie qui vous joue et non l’inverse! Tel un chaman dont l’incantation donne des ailes, ce qin nous appelle et nous envoûte… Pour ma part, il m’a mené bien haut et m’a conduit bien loin.

Mon micro simplement posé sur la table, je commence par les cordes à vide. Le timbre me fascine; je continue, goûtant la pureté des harmoniques, la durée presque surnaturelle des sons appuyés. J’enchaîne avec un passage de Changqing, «La longue pureté», (un morceau auquel je m’entraînais depuis quelque temps en prévision d’une visite à Zhang Ziqian à Shanghai). Mon jeu est frénétique. Emballé par l’incroyable aisance d’émission sonore de cet instrument, je prends à peine le temps de m’interrompre pour effectuer de rapides réglages des cordes. Wang Shixiang me sort un peu de ma transe en s’écriant: «Étonnant, entendre un étranger…». Je continue. Encore quelques notes, puis, cherchant à capter la magie des harmoniques, j’approche mon micro, jusqu’à toucher le bois du vénérable instrument.

Plus tard dans la soirée, Zheng Minzhong interpréta un morceau que lui avait enseigné Guan Pinghu, «Les oies sauvages descendent sur la grève». Son maître l’avait lui-même appris de Yang Shibai (1863-1931), célèbre spécialiste du qin et collectionneur du début de l’ère républicaine à Pékin.

Le qin de Zheng Minzhong sonnait admirablement. Espérant capter quelque chose du timbre de l’instrument, mais aussi pour garder une trace du jeu paisible de monsieur Zheng, je mis en marche mon enregistreur. Une longue intimité semblait unir ce musicien à son instrument. Ses doigts évoluaient sur les cordes sans entrave et apparemment sans le moindre effort, dans une détente parfaite.

Voici l’enregistrement pris sur le vif lors de cette soirée entre amateurs. Nous sommes à Pékin au début de l’automne 1979.

Pour moi, ce morceau est de la très belle musique, qui plus est, jouée sur un instrument rare. Les cordes sont en soie — probablement de bonnes cordes d’avant la Révolution culturelle. Si j’ai choisi de faire figurer cet enregistrement ici, c’est qu’il révèle clairement une des caractéristiques principales de telles cordes. Lorsqu’elle est de bonne qualité, la corde de soie permet d’entretenir le son longtemps après l’attaque. Chaque glissement de la main gauche se traduit par une nouvelle note, sans que que le musicien ait à ré-attaquer la corde avec la main droite.

L’instrument sur lequel jouait Zheng Minzhong date des Song, il vibrait à la moindre sollicitation. À chaque nouveau glissement, le son renaissait de ses cendres.

Le timbre de ce qin est évidement moins attrayant que celui du Dasheng yiyin de Wang Shixiang. Beaucoup des sons parasites qui peuvent déranger à la première écoute proviennent de la surface de laque, devenue irrégulière, contre laquelle la corde entre régulièrement en contact et produit cet effet indésirable de «frisage» systématique.

Sur le qin de Wang Shixiang un léger frisage (dû probablement à de vieilles cicatrices réapparues au cours de son long silence forcé) est également perceptible. Avant la Révolution culturelle ce remarquable instrument avait pourtant été l’objet d’une restauration très fine par Guan Pinghu. Le qin de Zheng Minzhong, lui, n’a manifestement pas bénéficié d’un tel traitement.